1 Jakub Slawik O znaczeniu Pieśni nad Pieśniami jako części kanonu Starego Testamentu na przykładzie Pnp 7,2-13. Słowa kluczowe: miłość, erotyka, analiza historyczno-krytyczna, interpretacja dosłowna, kanon, Wirkungsgeschichte, alegoria, elementarne doświadczenie miłości w wierze. Pieśń nad Pieśniami to niezwykła Księga w kanonie Starego Testamentu. Mimo że zdaje się być zbiorem erotyków, pieśni miłosnych1, znalazła swoje miejsce w zbiorze świętych ksiąg judaizmu i razem z innymi pismami została przejęta przez chrześcijan jako część Starego Testamentu, uzyskując tym samym status kanoniczny2. Niestety nie dysponujemy żadnymi świadectwami mówiącymi, jak i dlaczego tak się stało. Mogłoby się wydawać, że zawdzięczamy to alegorycznej interpretacji, w której panna młoda (?) reprezentuje Izrael/lud Boży/Jerozolimę/Kościół/duszę wierzącego, a pan młody (?) najczęściej Boga. Jednak najstarsze świadectwo poświadczające taką interpretację pochodzi z II wieku n.e. od rabbiego Akiby (zm. 135 r.), który jednocześnie zwalcza prawdopodobnie popularne, dosłowne znaczenie Księgi3. Choć rabbi Akiba brał prawdopodobnie udział w dyskusjach (często niesłusznie nazywanych synodem w Jamni/Jabne) o „kanonicznym” statusie ksiąg biblijnych należących do Ketuwim/Pism, to sam ten fakt nie mówi praktycznie nic o powodach, jakie zadecydowały o pozycji Pieśni nad Pieśniami. Przyjmuje się raczej, że kolejność była odwrotna: interpretacja alegoryczna jest wynikiem „kanonizacji” tej Księgi4. Możemy przypuszczać jedynie, że jakąś rolę w tych dyskusjach odegrało przekonanie o bardzo wczesnym powstaniu Pnp i o autorstwie Salomona. Wszystko wskazuje na to, że rzeczywistych powodów włączenia tej Księgi do Ketuwim już nigdy nie poznamy. To jednak 1 Co do tego istnieje zasadniczo konses wśród badaczy: E. Zenger i in., Einleitung in das Alte Testament, Kohlhammer Studienbücher Theologie 1,1, Stuttgart/Berlin/Köln 42001, s.345. 2 Judaizm nie zna pojęcia kanonu. O procesie tworzenia kanonu E. Zenger i in., Einleitung, s.12nn; W.H. Schmidt, Wprowadzenie do Starego Testamentu, (tyt. oryg. Einführung in das Alte Testament), Bielsko-Biała 1997, s.12nn; Słownik Wiedzy Biblijnej, (tyt. oryg. The Oxford Companion to the Bible), red. B.M. Metzger, M.D. Coogan, Warszawa 1996, s.286nn (hasło kanon); M. Filipiak, Człowiek współczesny a Stary Testament, Jak rozumieć Pismo święte 1, Lublin 1982, s.20nn; J.C. VanderKam, Manuskrypty znad Morza Martwego, (tyt. oryg. The Dead See Scrolls Today),Warszawa 1996, s.140nn. 3 Występuje przeciwko śpiewaniu tych pieśni w bet hamiszteh; G. Gerleman, Ruth. Das Hohelied, Biblischer Kommentar zum Alten Testament XVIII, Neukirchen-Vluyn 1965, s.43 i 51(BK XVIII); R.E. Murphy, The Song of Songs. A Commentary on the Book of Canticles or The Song of Songs, Hermeneia – A Critical and Historical Commentary on the Bible, Minneapolis 1990, s.12n; por. też O. Keel, Pieśń nad Pieśniami. Biblijna pieśń o miłości, (tyt. oryg. Das Hohelied), Poznań 1997, s.23nn 4 E. Zenger i in., Einleitung, s.349; G. Gerleman, BK XVIII, s.51. 2 nie przeszkadza w wysuwaniu różnych hipotez dotyczących tych powodów. Czy na dyskusjach o Pnp zaważyć mogła jej domniemana (ludowa) popularność?5 A może chodziło o jej „odmitologizowaną profaniczność”6? Izrael postrzegał swego Boga poza kategorią płciowości, podczas gdy jego otoczenie miało mówić o miłości erotycznej w ramach kultu, wywodzić ją ze świata bogów. W każdym razie sposób, w jaki przedstawiono miłość w Pnp, nie stał się przeszkodą, by nadać jej kanoniczny status. Aktualne pozostaje więc pytanie, co dla nas dzisiaj oznacza przynależność tej Księgi do kanonu. By spróbować odpowiedzieć na tak postawione pytanie, konieczne jest dokładniejsze zapoznanie się przynajmniej z fragmentem tego zbioru. Tłumaczenie: Pnp 7,2-13. 2. Jak piękne są stopy twoje w sandałach, księżniczko7! Krągłości bioder twoich są jak naszyjnik8, dzieło rąk artysty. 3. Pępek twój jest (głęboką) szalą okrągłą: niech nie zabraknie (w niej) wina9! Brzuch twój jest stosem pszenicy, ogrodzonym liliami. 4. Obie piersi twoje są jak dwie młode gazele, bliźnięta10 gazeli (matki). 5. Szyja twoja jest jak wieża z kości-słoniowej11. Oczy twoje są 12sadzawkami w Cheszbonie13 5 Za takim twierdzeniem kryje się zbyt współczesne spojrzenie na rolę opinii publicznej. Tak G. Gerleman, BK XVIII, s.52, który przyznaje, że wątpliwe jest, by takiego argumentu użyto. O problematyczności twierdzenia o odmitologizowaniu zob. poniżej. 7 Dosłownie córko książęca. G (skróty jak w aparacie krytycznym BHS=Biblia Hebraica Stuttgartensia) odczytała rzeczownik ‫ נדיב‬jako imię własne (o znaczeniu ładny, schludny), które występuje w Ex 6,23; 24,1.9 itd. 8 Liczba mnoga rzeczownika ‫ =( חלי‬ozdoba kobieca), od którego derywat ‫ חליה‬oznacza okrągłą ozdobę. Stąd słowo to wskazuje na ozdobny łańcuch z okrągłych pierścieni; G. Gerleman, BK XVIII, s.196n; por. L. Kohler, W. Baumgartner, J.J. Stamm, B. Hartmann, Hebräisches und aramäisches Lexikon zum Alten Testament, Bd. III, Leiden/New York/Köln 1995 (HAL). 9 Hapaxl. oznaczający wino mieszane (wieloskładnikowe) lub korzenne; czasami tłumaczone jako sperma; por. HAL. 10 Wg HAL i G. Gerleman, BK XVIII, s.194 niezwyczajna, ale prawidłowa wokalizacja st.cs. pl. (od ‫)תואמים‬. 11 Brak drugiego członu paralelizmu od dawna budził niepokój. Brakujący półwiersz był uzupełniany już w starożytności (S; por. G. Gerleman, BK XVIII, s.194). Wszelkie próby wypełnienia tej luki są jednak całkowicie hipotetyczne (dotyczy to także BHS; por. R.E. Murphy, The Song, s.182). Rozwiązaniem nie jest także przestawienie kolejności: w.5b/5a/6, gdyż suf. z wyrażenia przyimkowego w 2 os. nie może odnosić się do szyi; zob. poniżej do w.6. 6 3 przy bramie Bat-Rabbim14. Nos twój jest jak wieża Libanu, zwrócona15 w stronę Damaszku. 6. Głowa twoja na tobie jest jak Karmel16 i rozpuszczone włosy głowy twojej są jak purpurowa wełna17, ‘królewska, utkana na drwach krosna’18. 7. Jaka piękna jesteś i jak miła jesteś ‘ukochana, pełna rozkoszy’19! 8. Taka postawa20 twoja przypomina palmę daktylową, a piersi twoje daktyle21. 9. 12 Rzekłem: „Chcę się wdrapać na palmę22! G dodaje partykułę jak. Brzmienie TM może wynikać z haplografii, ale równie możliwa jest dittografia w G, gdyż nie wszędzie w Pnp występuje ta partykuła (7,3 oraz 4,1; 5,11.14.15;). 13 α’ oddał tę nazwę rzeczownikiem myśli (plany); por. G. Gerleman, BK XVIII, s.194. 14 Choć dosłownie wyrażenie to oznacza córka wielu (tak też G i V), to powszechnie wyrażenie traktowane jest jako nazwa własna, paralelna do Heszbonu; R.E. Murphy, The Song, s.183. 15 Czasownik ‫ צפה‬q. oznacza trzymanie wachty, obserwowanie przez stróża (murów). 16 Rzeczownik oznaczający ogród z drzewami owocowymi lub winoroślą, drzewa (m.in. owocowe). Tu jednak chodzi najprawdopodobniej o nazwę własną (tak wszystkie komentarze). 17 Dosłownie wełna ufarbowana czerwoną purpurą. 18 Tekst jest niepewny. TM najczęściej tłumaczy się (np. H. Ringgren, Das Hohe Lied, [w:] H. Ringgren, A. Weiser, W. Zimmerli, Sprüche/Prediger/Das Hohe Lied/ Klagelieder/Das Buch Esther, Das Alte Testament Deutsch 16, Berlin 1967, s.284 [ATD 16]; O. Keel, Pieśń, s.239 i 247 odwołujący się do przedstawień egipskich; R.E. Murphy, The Song, s.180 i 183) przyjmując, że rzeczownik ‫רהט‬, znaczący wszędzie poza rozpatrywanym miejscem koryto (rynna do pojenia zwierząt), odnosi się tutaj do loków, czyli: król uwięziony (związany) jest w lokach. Takie rozumienie pozostaje hipotetyczne. Dodatkowo rzuca się w oczy brak członu paralelnego i być może zbyt długi drugi człon w.6a (3+3 akcenty, gdy poprzednie wiersze miały 3+2). Starożytne tłumaczenia różnie sobie radziły z tym problemem: V - rynna na wodę, kanał; G - król związany w biegu, najwyraźniej posiłkując się aram. ‫ = רהט‬biec, σ’ - wirami (tzn. wijącymi się włosami); S i α’ pozostawiły słowo nie przetłumaczone; por. BHS i G. Gerleman, BK XVIII, s.199n. Wariant Q z 1,17 wskazuje na znaczenie belka, krokiew. Być może chodzi więc o łódeczkę krosna tkackiego, która miała formę drewnianego korytka, lub po prostu o drewniane krosno. Jeśli tak, to należałoby wiersz inaczej podzielić logicznie: ‫ מלך‬jako określnik dla ‫( כארגמן‬st.cs.), z którym tworzy odrębny półwiersz. W ten sposób uzyskalibyśmy regularną budowę 3+2/2+2, dokonując tylko niewielkiej zmiany wokalizacji; za G. Gerleman, tamże. Jednak takie rozwiązanie trudno uznać za w pełni zadawalające, gdyż również jest hipotetyczne. 19 TM: miłości w rozkoszach/przyjemnościach, co nie może raczej uchodzić za poprawne, gdyż użycie rzeczownika abstrakcyjnego dla osób nie występuje nigdzie indziej w Starym Testamencie, znane zaś jest w świecie greckim. Problematyczna byłaby także partykuła ‫ ב‬przed rzeczownikiem ‫=( תענוג‬rozkosz, przyjemność, powodzenie). TM opiera się więc prawdopodobnie, co może potwierdzać α’ i S, na haplografii pierwotnego ‫ = בת תענוגים‬dosłownie córka/dziewczyna pełna rozkoszy/przyjemności. ‫ בת‬wskazuje tu na posiadanie jakiejś cechy (por. Mi 1,16). Tak powszechnie BHS, HAL; H. Ringgren, ATD 16, s.284; G. Gerleman, BK XVIII, s.201; O. Keel, Pieśń, s.248nn. 20 Dosłownie wysokość, (duży) wzrost. Możliwe byłoby przetłumaczenie tej linii jako zdania rzeczownikowego z asyndetycznym zdaniem względnym: To jest postawa twoja, która przypomina... Por. G. Gerleman, BK XVIII, s.201. 21 Rzeczownik ten oznacza przede wszystkim owoce winorośli czy wręcz całą winorośl z gronami. Najczęściej przyjmuje się, że tutaj musi chodzić o owoce palmy daktylowej; R.E. Murphy, The Song, s.183; G. Gerleman, BK XVIII, s.201; O. Keel, Pieśń, s.248 i 251. 4 Chcę chwycić jej kiść! I niech staną się piersi twoje jak winogrona winnej latorośli, i woń nosa twego jak jabłka, 10. i podniebienie twoje jak wino wyborne!...” -„... spływające ukochanemu mojemu łatwo23 prześlizgujące się24 przez usta śpiących25! 11. Ja należę do ukochanego mego i na mnie (skierowane jest) pragnienie jego”. 12. Chodź, ukochany mój! Wyjdźmy w teren (na pole)! Spędźmy noc pośród krzewów henny! 13. Wcześnie rano pójdźmy do winnic! Zobaczmy, czy wypuściła pędy winna latorośl, otwarły się pąki kwiatowe, zakwitło drzewo granatu! Tam dam miłość moją tobie. Komentarz. Powyższy tekst, zajmujący prawie cały rozdział 7, dzieli się na trzy części. W pierwszej znajduje się pochwała urody księżniczki (w.2-6). Jej opis zaczyna się od stóp i stopniowo postępuje w górę aż do włosów. Z tym fragmentem nie należy łączyć w.1, który przedstawia scenę, w której Szulamitka otoczona jest przez grupę mężczyzn (jacyś my), zaczepiających ją i ostro nakłaniających do odwrócenia raz w jedną, raz w druga stronę, by mogli dojrzeć jej wdzięki (w.1a). Jednak zostają oni skarceni przez nieznaną osobę za to, że 22 Konieczna wydaje się drobna korekta ortograficzna – dodanie przedimka; BHS. ‫ = מישרים‬to, co proste, prawda, równa trasa, porządek; w połączeniu z ‫ ל‬należy tłumaczyć przysłówkowo: łatwo, gładko. 24 Znaczenie czasownika jest niepewne; HAL; G. Gerleman, BK XVIII, s.201; R.E. Murphy, The Song, s.183n. (acc. przysłówkowy). 25 Kolejnym problemem w tym półwierszu jest brak przyimka (R.E. Murphy, The Song, s.184): trzeba chyba założyć, że acc. może oznaczać w, do, przez. Ale jak rozumieć tutaj wargi/usta śpiących? Czy może to być jakieś obrazowe wyrażenie? Być może rozwiązanie tej trudności oferuje G: usta moje i zęby moje (pominięcie ‫ ם‬i pomylenie ‫ו‬/‫ י‬lub haplografia ‫)?י‬. Nie wykluczone jest też, że wiersz jest poważniej uszkodzony (H. Ringgren, ATD 16, s.284). 23 5 traktują ją jak tancerkę w obozie wojskowym (w.1b)26. Sceneria takiej utarczki słownej jako wprowadzenie dla zaczynającej się w w.2 pieśni, która jest bardzo jednorodnie skonstruowaną (zob. też poniżej) pochwałą urody nie jakiejś kobiety, ale księżniczki, byłaby trudna do wyobrażenia. Druga część (w.7-11) zaczyna się wprawdzie podobnie, od wychwalania piękna ukochanej, ale zakochany szybko przechodzi do wyrażenia swoich pragnień. Adresatka reaguje na nie mówiąc o swoich pragnieniach, zgodnych z jego oczekiwaniami. Powtórzenie motywu pięknych piersi (w.8) byłoby niezrozumiałe, gdy miała to być prosta kontynuacja podążającego prostoliniowo opisu z w.2-7 (por. zwłaszcza w.4). W części trzeciej (w.12-13) mamy zaproszenie wypowiedziane przez zakochaną dziewczynę skierowane do ukochanego do spędzenia nocy poza zamieszkałymi miejscami, by tam doświadczać miłości. Wprawdzie zachęta ta zdaje się być kontynuacją słów ukochanej z w.10aß-11, lecz treściowo jest odrębnym zaproszeniem nie nawiązującym bezpośrednio do wcześniejszych wierszy, poza niektórymi wspólnymi obrazami (takimi jak winna latorośl). Ponadto w.11 tworzy doskonałe zamknięcie poprzedniej jednostki tekstowej. Z kolei w.14 rozpoczyna nowy fragment, gdzie posłużono się odmiennymi wyobrażeniami: kwiaty i otwierające się pąki na wiosnę w w.13/dojrzałe owoce na jesień w w.14; pola w w.12/nasze drzwi w w.14 (co wiąże go z 8,1-2)27. Te trzy części, choć są odrębnymi fragmentami, płynnie łączą się ze sobą. Po pochwalnym opisie piękna ukochanej kobiety (w.2-6) następuje wyrażenie pragnień wobec ukochanej (w.7-11), które zaczyna się także od pochwalnego zawołania (w.7-8), a kończy się słowami dziewczyny (w. 10aß-11), stając się w ten sposób niejako wprowadzeniem do wypowiedzianego przez nią zaproszenia do wspólnego spędzenia nocy (w.12-13). Zestawienie poszczególnych jednostek w tym rozdziale bynajmniej nie jest chaotyczne. Cześć pierwsza (w.2-6) przynosi systematyczny opis wdzięku księżniczki. Rzeczownik ‫ נדיב‬odnosi się (z jednym wyjątkiem) do kategorii społecznej - najwyższej klasy społecznej, która posiada władzę i wpływy (paralelnie do ‫)שר‬28. Możne nawet określać króla, który powinien być mądry i wspaniałomyślny. Oznacza więc szlachetnie urodzonych. Do tej klasy ma należeć adresatka. Jednak najprawdopodobniej użyto tego określenia przenośnie, 26 Do tłumaczenia i treści w.1 G. Gerleman, BK XVIII, s.188nn i O. Keel, Pieśń, s.234nn. Taki podział stosuje też G. Gerleman, BK XVIII, s.194nn, a podobny (z wyodrębnieniem w.11) O. Keel, Pieśń, s.238nn. W 7,14-8,2 dziewczyna wyraża pragnienie spotkania z ukochanym (randka) w domu swych rodziców. 28 J. Conrad, Art. ‫נדב‬, Theologisches Wörterbuch zum Alten Testament (TWAT), red. G.J. Botterweck, H. Ringgren, H.-J. Fabry, Stuttgart-Berlin-Köln-Mainz 1984nn, t. V, 237nn. 27 6 ukochana została nazwana księżniczką dla podkreślenia jej znaczenia dla podmiotu lirycznego. Taką figurę stylistyczną nazywa się trawestacją królewską. Jest to zabieg literacki polegającym na umieszczeniu osoby czy zdarzenia w fikcyjnej, życzeniowej sytuacji, w tym przypadku podniesieniu ukochanej do godności królewskiej29. W poniższym opisie wielokrotnie natrafia się na elementy tej trawestacji (zob. niżej). By opisać wdzięk ukochanej posłużono się szeregiem porównań i metafor, przy czym nie zawsze użyto partykuły porównawczej ‫( כ‬zastosowana w w.2b.4.5a.5bß.6). Czasami mamy zwykłe zdania rzeczownikowe lub apozycje (w.3.5aα). Prezentacja postępuje z dołu, od stóp do góry, do głowy i włosów. Zaczyna się od bezpośredniego, a nie metaforycznego określenia stóp w sandałach jako pięknych (w.2a). Sandały są oznaką godności, szlachectwa, były ozdobą, gdyż prości ludzie chodzili boso30. Należą do trawestacji królewskiej. Krągłości bioder przyrównane zostały do wartościowego, pełnego krągłości ozdobnego łańcucha, który mógł być noszony także na biodrach (w.2b)31. Chodzi więc nie tylko o kształt ud czy bioder, ale też o ich wyrafinowane piękno. W.3a porównuje pępek do okrągłej, głębokiej miseczki, pełnej wina. Przedstawianie pępka jako sporego okrągłego dołka lub szerokiego zagłębienia w kształcie trójkąta spotykane było ówcześnie w egipskiej i syryjskiej konwencji artystycznej. Z jednej strony nie ma powodu, by pępek miał być eufemizmem dla pochwy czy szerzej dla łona32. Z drugiej jednak strony nie można tego całkowicie wykluczyć, gdyż wspomniane przedstawienia zdają się nie zawsze odróżniać pępek od pochwy33. Obfitość wina, którego ma nigdy nie zabraknąć, oznacza z pewnością niewyczerpaną rozkosz, jaką podmiot liryczny życzy sobie stąd czerpać. W tym jednym miejscu mamy do czynienia nie tyle z opisem, ale z wyrażeniem życzenia nieustającego dostępu do rozkoszy miłosnej. Czy zatem nie bardziej prawdopodobne jest jednak powiązanie pępka z pochwą czy łonem? Brzuch został przedstawiony jako stos czy kopczyk pszenicy, otoczony liliami (w.3b). Pszenica była w Palestynie bardzo ważnym produktem spożywczym (Dt 8,8), a razem z winem symbolizowała błogosławieństwo (Dt 32,14). Zaś żółtawy kolor uchodził w Egipcie za właściwy dla skóry kobiecej i był stosowany na polichromiach34. Kopczyk z pewnością obrazuje wypukły, okrągły, a więc piękny brzuch. Lilie mogą być tutaj ozdobnym 29 Teza wypracowana przez G. Gerlemana, BK XVIII, s.60nn. Środkiem tym posługujemy się do dzisiaj, tak że nikogo nie dziwi określanie ukochanej królową itp. 30 O. Keel, Pieśń, s.240. 31 Tamże. 32 G. Gerleman, BK XVIII, s.197; por. O. Keel, Pieśń, s.242, choć ostatecznie z przeciwstawnym wnioskiem. 33 Zob. ryciny w O. Keel, Pieśń, s.241. Odwołuje się on też do sumeryjskich tekstów o świętym małżeństwie, które opiewają wilgotny srom jako oszałamiający napój dla partnera (s.242). 34 O. Keel, Pieśń, s.242; por. też G. Gerleman, BK XVIII, s.69n. 7 ornamentem. Nie bardzo wiadomo, jakie dokładnie kwiaty kryją się za tym określeniem. Najczęściej widzi się w nich kolorowe anemony lub rododendrony (por. 2,16; 4,5; 6,3), a nie lilie właściwe35. Czy może tu chodzić o lilie wodne, czyli kwiaty lotosu, występujące w sztuce egipskiej i fenickiej jako ozdoby półmisków, które miały symbolizować świeżość i siły regeneracyjne?36 Piersi kobiece przyrównano do pary identycznych, bliźniaczych młodych gazeli (w.4). Według O. Keela37 gazele żyły podobnie jak koziorożce na stepach i pustkowiach górskich, symbolizowały więc siłę życiową triumfującą nad śmiercią i chaosem. W sztuce egipskiej pojawiały się obok „drzewa życia” i przynależały do sfery bogiń miłości. Stąd zestawienie ich z piersiami wydaje się zupełnie zrozumiałe. Jednak trzeba wziąć pod uwagę także ich fizyczne cechy. Młode zwierzęta kojarzą się z ruchliwością i miękką, miłą sierścią. Chodzi więc o młode, jędrne i podskakujące (?) piersi, miłe w dotyku, które w sposób oczywisty wiążą się z miłością i życiem. Z kolei szyję porównano z wieżą z kości słoniowej (w.5a). Wyprostowana szyja kojarzy się z dumą i niedostępnością. Kość słoniowa należała do przedmiotów luksusowych, najczęściej królewskich (np. Am 3,15; 1 Krl 10,18), mogła też być używana w wystrojach architektonicznych (1 Krl 22,39 i Ps 45,9) jako ozdobne płaskorzeźby umieszczane na budynkach. Być może kolor kości słoniowej ma też związek z barwą skóry. Mamy więc tu obrazowe ukazanie wyniosłości, wspaniałości, królewskiego luksusu, wręcz niedostępności ukochanej. „Architektoniczne” metafory opisują także oczy i nos (w.5b). Niestety nic nie wiadomo o sadzawkach w Cheszbonie38 ani o bramie Bat-Rabbim (w.5bα). Czy sadzawki należy łączyć z połyskującą taflą wody?39 A może mają przynosić ukojenie, tak jak woda gasi pragnienie zmęczonego? Sadzawki zakładali też królowie (por. Kz 2,6), przynależą być może do trawestacji królewskiej. Znaczenie tej metafory pozostaje więc niejasne. Podobnie ma się sprawa z wieżą Libanu, zwróconą w stronę Damaszku (w.5bß), o której również nic nie wiemy. Ponieważ miała znajdować się w Libanie, najwyższych górach Palestyny, kojarzyć się może ponownie z wyniosłością i niedostępnością40. 35 Calwer Bibellexikon, red. Th. Schlatter, Stuttgart 51985, 825n; por. Encyklopedia biblijna, (tyt. oryg. The HarperCollins Bible Dictionary), red. P.J. Achtemeier, Warszawa 1999, s.674. 36 Tak O. Keel, Pieśń, s.242nn. 37 Pieśń, s.158nn; dużo ostrożniej G. Gerleman, BK XVIII, s.198 czy R.E. Murphy, The Song, s.159. 38 Cheszbon było miastem moabskim, zdobytym przez Sychona, króla Amorytów (Nu 21,26nn; Iz 15,4; Jr 48,2 itp.); G. Gerleman, BK XVIII, s.198 i Encyklopedia biblijna, s.151n. 39 Tak O. Keel, Pieśń, s.244nn, powołując na metaforyczne znaczenie rzeczownika ‫עין‬, które jest jednak problematyczne (por. E. Jenni, Art. ‫עין‬, Theologiesches Handwörterbuch zum Alten Testament [THAT], red. E. Jenni, C. Westermann, Bd.I-II, München/Zürich 1984, II, 265). 40 Podobnie O. Keel, Pieśń, s.246. Trudno z tego wnioskować cokolwiek o kanonach piękna czy kształcie nosa (por. jeszcze poniżej). 8 Głowę przyrównuje się do góry Karmel (w.6aα). Masyw ten leży pomiędzy Morzem Śródziemnym a doliną Jezreel i wznosi się stromo na 522 m. Sprawia imponujące wrażenie. Symbolizuje z pewnością majestatyczne piękno, wyniosłość i niedostępność. Natomiast włosy ukochanej przypominają utkany na krosnach materiał (prawdopodobnie wełnę) zabarwiony w kolorze purpury (w.6aß.b). Ponieważ czerwonej purpury używano przede wszystkim w kulcie lub na potrzeby tronu (Ex 25,4-39; 29; Est 1,6; 8,15; por. też Pnp 3,10)41, należy ona do królewskiej metaforyki. Włosy ukochanej są więc bardzo cenne, szlachetne, jeszcze raz podkreślają jej dostojeństwo. Są rozpuszczone, swobodnie opadają, co być może ma jakiś podtekst erotyczny (mogą na to wskazywać egipskie wizerunki nagich lub przyodzianych w przeźroczyste szaty kobiet z długimi, rozpuszczonymi włosami42). Nieco zaskakujący jest purpurowy kolor włosów. Czy ma jedynie wskazywać na wartość materiału, z którym zostały one porównane?43 Pieśń ta koncentruje się na dostojeństwie, wyniosłym i szlachetnym pięknie ukochanej. Jest to szczególne widoczne w drugiej połowie (w.5-6), choć zostało zapowiedziane już przez w.2 (księżniczka, sandały i artystyczny łańcuch). W pierwszej połowie (głównie w w.3-4) obraz jest mniej „surowy”: pępek (pochwa?) przynoszący rozkosz, kształtny brzuch i biodra, pełne erotyczne wdzięku piersi. Metafory nie chcą tylko opisywać ukochaną, ale też wyrażają i przekazują emocje44: zachwyt nad jej urodą i obawa, że pozostanie ona poza zasięgiem podmiotu lirycznego. Fragment ten ma niemal równą, dwuczęściową budowę – w w.5a nie ma drugiego członu paralelizmu, przez co połowa ta jest minimalnie krótsza. W pierwszej opis zaczyna się od stóp i sięga do piersi, a druga zajmuje się szyją i głową. W ten sposób w każdej części przedstawiono po pięć „części ciała”. Z wyjątkiem życzenia, by pępek (pochwa?) dostarczał nieustającej rozkoszy (w.3aß), prezentacja odwołuje się wyłącznie do doświadczeń wzrokowych, estetycznych. Ukochana księżniczka nosi jedynie sandały i ozdobny łańcuch na biodrach. Metafory są czerpane z natury, przyrody (brzuch, piersi oraz w innej skali głowa) oraz z drogocennych wyrobów rzemieślniczych (biodra, pępek, włosy, ale także szyja), architektury (szyja, oczy, nos). Ponieważ szyja i głowa, porównane z wieżami, sadzawkami, 41 O. Keel, Pieśń, s.247. Zob. ryciny w O. Keel, Pieśń, s.150 i 245. 43 G. Gerleman, BK XVIII, s.200 sugeruje m.in., że mógł to być kolor używany do malowania włosów figur kobiecych. 44 Por. R.N. Soulen, The waşfs of the Song of Songs and Hermeneutic, [w:] A Feminist Companion to The Song of Songs, red. A. Brenner, The Feminist Companion to the Bible 1, Sheffield 2001, s.214nn (tu s.222nn) i poniżej o gatunku. 42 9 górą Karmel, zdają się być wyolbrzymione, doszukiwano się w tym ironii, parodii45. Jednak mając do czynienia z porównaniami, trzeba zawsze stawiać pytanie o ich wymowę, czyli o to, co jest ich tertium comparationis46. Wyolbrzymienia są jednym z powszechnych środków literackich, używanymi po dziś dzień, jak np. określenie moje Słońce wcale nie wskazuje, że ukochana jest wielka jak słońce ani że jej blask wypala oczy, a promieniowanie wywołuje raka skóry (choć można sobie wyobrazić i takie jego użycie, co jednak wymagałoby dodatkowych elementów pomagających rozpoznać w nich tragikomiczny sens). Poza tym trudno byłoby mówić o ironii w w.2-4.5aß.b. Stąd nie wiadomo, dlaczego satyrycznie miałby zostać potraktowane tylko szyja, głowa i oczy. Jest więc mało prawdopodobne, że ta pochwała ukochanej kobiety zawiera elementy ironiczne. Autor posłużył się tutaj gatunkiem nazywanym miłosną pieśnią opisową lub z arabskiego waşf, który był powszechny w literaturze egipskiej i arabskiej. Wywodzi się on prawdopodobnie z egipskich kultowych hymnów opisowych47. Oprócz omawianego znajdujemy w Pnp jeszcze dwa takie teksty: 4,1-7 i 5,10-16. Waşf opisuje piękno najczęściej kobiecego ciała (stąd stosunkowo wyjątkowy jest „męski” waşf z Pnp 5) kolejno według jego części, stosując obrazowe porównania. W literaturze egipskiej dominuje opis w 3. os., choć użycie 2. os. nie może uchodzić za niezwykły. Charakteryzuje się też dużą fantazją, czasami mocno odbiegającą od rzeczywistości. Może też być zadziwiająco nieosobisty48. W analizowanym waşf’ie istnieje napięcie pomiędzy dystansem, który wynika z przedstawienia ukochanej jako wyniosłej i niedostępnej, a bliskością, znajdującą swój wyraz w użyciu 2. os. oraz w życzeniu z w.3a. Przy okazji warto zauważyć, że pieśni tej nie można zaliczyć do poezji ludowej, gdyż reprezentuje wyrafinowaną sztukę, dostępną dla wykształconych elit, znających kulturę egipską, z której pochodzi ten gatunek49. 45 A. Brenner, „Come Back, Come Back the Shulammite” (Song of Songs 7.1-10): A Parody of the waşf Genre, [w:] A Feminist Companion, s.234nn (tu s.249nn), przy czym jej analiza opiera się w dużej mierze na – moim zdaniem – błędnym ustaleniu wielkości jednostki tekstowej (por. powyżej). W.2nn z zastosowaną trawestacją królewską czytane jako prosta kontynuacja w.1, w którym Szulamitka jest (nagą) tancerką w obozie wojskowym, nabierają swoistego, tragikomicznego czy ironicznego charakteru. Przeciwko doszukiwaniu się w tej metaforyce groteski i ironii R.N. Soulen, The waşfs of the Song of Songs and Hermeneutic, s.224. 46 Nawet jeśli nie próbuje się zawężać funkcji porównań tylko do jednego jedynego znaczenia (jak to ma miejsce w G. Gerleman, BK XVIII, s.197nn), to sprawą zasadniczą, wymagającą rozważenia jest to, co wynika z użytego porównania, co jest jego istotą. 47 G. Gerleman, BK XVIII, s.65nn; O. Keel, Pieśń, s.38nn, który podaje też wiele przykładów tego gatunku, a nawet przykłady współczesne. Waşf z qumrańskiego apokryfu Genesis w polskim tłumaczeniu: P. Muchowski, Rękopisy znad Morza Martwego: Qumran - Wadi Murabba‘at – Masada – Nachal Chewer, Biblioteka zwojów. Tło Nowego Testamentu 5, Karków 22000, s.15. 48 G. Gerleman, BK XVIII, s.69nn podejrzewa, że waşf mógł być opisem nie człowieka, ale figurki, rzeźby. Krytycznie ocenia to założenie R.N. Soulen, The waşfs of the Song of Songs and Hermeneutic, s.217nn. 49 Por. tamże. 10 Część druga (w.7-11) rozpoczyna się od okrzyku zachwytu nad ukochaną (w.7), przy czym do głosu dochodzi nie tylko wzrok, ale i inne zmysły. Podmiot liryczny reaguje na jej urodę (w.7a) i nazywa ją rozkoszą (w.7b), co stanowi zapowiedź wyrażonych dalej w mowie niezależnej pragnień (w.9n). Dziewczyna przyrównana zostaje do palmy daktylowej (w.8). Były to wysokie drzewa, w starożytności bardziej niż dzisiaj rozpowszechnione w Palestynie. Szczególnie cenione (wykorzystywano też np. liście) były ich bardzo słodkie owoce, zawierające dużo płynu50. Daktyle były dużymi owocami, mniej więcej wielkości 4 jabłek, o kulistym kształcie. O. Keel51 prezentuje szereg rycin z obszaru od Egiptu po Sumer, przedstawiających palmy daktylowe obok bogiń (czasami karmiących). Być może drzewo to miało więc nieomal boski charakter. Ukochana traktowana jest zatem prawie jak bogini, postawna i wyniosła. Zaś jej piersi kojarzą się z godną pożądania słodyczą orzeźwiających daktyli. Fragment ten w przeciwieństwie do wcześniejszego waşf’a nie zajmuje się tylko opisem ukochanej, w mowie bezpośredniej podmiot przedstawia swoje pragnienia (w.910aα). Chce się wdrapać na plamę, by dosięgnąć jej owoców. By zerwać daktyle z wysokiej palmy trzeba było użyć drabiny. Wdrapywanie nie musi więc mieć bezpośredniego podtekstu seksualnego52, czego nie da się powiedzieć o sięganiu po daktyle-piersi53. Piersi ukochanej mają być dla zakochanego również jak winogrona. Motyw winnicy i winorośli jest częstym w Pnp wyobrażeniem o charakterze erotycznym (np. 1,6; 2,13; 6,11). Podmiot liryczny chce dotykać i „kosztować” cudownych, słodkich piersi ukochanej dziewczyny. Oprócz dotyku i smaku odwołano się też do wrażeń zapachowych. Z jabłkami kojarzy podmiot liryczny woń nosa czy oddechu (w.9bß). Choć nie ma pewności, czy rzeczownik ‫ תפוח‬oznaczał jabłka54, było to drzewo dosyć rozpowszechnione w starożytnej Palestynie. Musiało odznaczać się przyjemnym zapachem (świeżością?). Motyw zapachu nosa spotykamy także w egipskiej literaturze miłosnej, gdzie związany jest z oddechem i być może odnosi się do zwyczaju pocałunku w nos55. Zakochany z rozkoszą chłonie zapach oddechu swej ukochanej. Ostatnie życzenie zakochanego porównuje jej podniebienie do dobrego, wybornego wina (w.10aα). Wino może wprowadzać w stan szczęśliwości (por. Sdz 9,13). Podniebienie, 50 Co na terenach suchych miało spore znaczenie; por. Encyklopedia biblijna, s.893 i Calwer Bibellexikon, 1007. Pieśń, s.137nn, który wysuwa chyba zbyt daleko idącą tezę o teomorfii palmy daktylowej. 52 G. Gerleman, BK XVIII, s.202n. 53 Wg O. Keela, Pieśń, s.257 czynność zrywania daktyli miała nimb czynu sakralnego, jednak odwołanie się do dwóch czy trzech przedstawień egipskich nie wydaje mi się wystarczające dla takiego twierdzenia, gdyż brak w tekście jakiejkolwiek wyraźnego odwołania do kultu czy opowiadań o bogach. 54 Calwer Bibellexikon, 66. 55 G. Gerleman, BK XVIII, s.203; O. Keel, Pieśń, s.260. 51 11 wnętrze ust, z którym związane są pocałunki56, jest tym, czego smakować chce podmiot liryczny. Pocałunki z ukochaną są jak wyborne wino: smaczne, delikatne, przyjemne i wprowadzające w dobry nastrój. W tym miejscu jego słowa przerywa ukochana. Wchodzi mu w słowo, przejmując jednocześnie motyw wina (w.10aß-b). Chce być dla niego tym dającym rozkosz winem, które on z lubością będzie pił... nawet przez sen (tu tekst jest niejasny). Takie wejście w słowo sugeruje jej niecierpliwość, namiętność, która nie pozwala jej już dłużej czekać. Na zakończenie kobieta niejako podsumowuje tę pieśń, mówiąc o wzajemnych relacjach zakochanych (w.11). Wpierw, nawiązując do własnych słów, przedstawia się jako należącą całkowicie do ukochanego, podkreśla swoje oddanie (w.11a). A następnie wypowiada bezpośrednio to, co wynika z jego życzeń: na nią są skierowane jego pragnienia (w.11b). Rzeczownik ‫ תשוקה‬występuje jeszcze jedynie w Rdz 3,16 i 4,7. Przyjąwszy, że jest to nawiązanie do Rdz 3,16, jej słowa znaczyłyby też, że miłość niweluje opisaną tam nierówność pomiędzy kobietą i mężczyzną, unieważnia męską dominację nad kobietą57. Wypowiada ona przekonanie o wzajemnym oddaniu. Ukochani dążą do siebie, siebie nawzajem pragną. Jednostkę tekstową rozpoczynała bezpośrednia wypowiedź zakochanego o swej ukochanej i kończy ją (zakończenie charakteryzuje się krótszym rytmem 2+2) bezpośrednie sformułowanie ukochanej kobiety o ich wzajemnej miłości. W zestawieniu z poprzedzającym waşf’em wyraźnie widać, że fragment ten nie jest jedynie opisem wdzięku kobiety, ale koncentruje się na emocjach, wzajemnych pragnieniach (w.9-11). Tą dynamikę oddaje także stosunkowa duża liczba zdań czasownikowych (zwłaszcza w w.9-10aα), pojawienie się mowy niezależnej, a nawet dialogu. Cześć ta jest dynamiczna, dotyka wielu zmysłów, punkt ciężkości przesuwa się w stronę subiektywnych odczuć, afektu58. Cześć trzecia (w.12-13) jest zaproszeniem wypowiedzianym przez zakochaną dziewczynę, a skierowanym do jej ukochanego, by wspólnie na osobności spędzić noc i poranek. W.12-13a zawierają szereg wezwań. Najpierw wzywa ukochanego (imperatyw w w.12a), by razem udali się na noc na pola, poza domostwa czy wioski, aby tylko we dwoje 56 HAL i O. Keel, Pieśń, s.260. Por. O. Keel, Pieśń, s.261; R.E. Murphy, The Song, s.187; do Rdz 3,16 zob. J. Slawik, 1. Księga Mojżeszowa 3: opowiadanie o grzechu pierworodnym?, Myśl Protestancka 1-2/2003 (tekst w druku). 58 Pomimo prób G. Gerlemana, BK XVIII, s.201n właściwie nic nie da się powiedzieć o gatunku tej części (termin Bewunderungsaussage oddaje być może jej charakter, ale nie jest opisem gatunku, gdyż brak odpowiedniego materiału porównawczego, który pozwoliłby określić budowę formalną takiej domniemanej formy literackiej). 57 12 spędzić ten czas (dwa jussiwy w w.12b). Pola to miejsca, gdzie można przebywać samemu, nie będąc obserwowanym przez innych (por. Rdz 4,8; 1 Sm 20,5.11; Rt 3). Zaś krzewy henny mogły być sadzone w winnicach (Pnp 1,14), które są typowym motywem w pieśniach miłosnych. Podkreślają więc znaczenie tego zaproszenia. Następnie kobieta zachęca ukochanego, by o poranku pójść oglądać w winnicach rozwijające się życie (kolejne dwa jussiwy w w.13a). Obok młodych pędów winnej latorośli i pąków kwiatowych, mają oglądać kwitnące granaty. Drzewa granatów były rozpowszechnione w starożytnej Palestynie. Przypuszcza się, że owoc granatu zawierający wiele pestek symbolizował płodność59. Stąd być może częste jego pojawianie się w Pnp (4,3.13; 6,7.11; 8,2). Ta sceneria wiosennej, budzącej się do życia przyrody ma wyraźny wydźwięk erotyczny. Nawiązuje do nierzadkiej w Pnp trawestacji „ogrodniczej” (np. 6,11)60. Jednak zachęta zakochanej nie ogranicza się do mniej lub bardziej oczywistych aluzji. Kończy ona obietnicą rozkoszy miłosnej (‫)ד]ו[ד‬, której tam jej ukochany doświadczy (w.13b). Najbardziej charakterystyczne jest w tej części, że zapraszającą jest tu dziewczyna (odwrotnie niż w 2,10-13). Fragment ten ma klarowną budowę. Rozpoczyna się od głównego imperatywu, po którym następują dwie pary jussiwów, pierwsza odnosząca się do wspólnego spędzenia nocy, druga do oglądania o świcie rozwijających się roślin (3 zdania czasownikowe, których podmiotami są zakwitające rośliny). Całość zamyka obietnica w indikatywie. Fragment jest bardzo dynamiczny, na co wskazuje m.in. użycie prawie wyłącznie zdań czasownikowych i szeregu poleceń. Pierwsze i ostatnie zdanie, tworzące tę spinającą całość klamrę kompozycyjną, jest skierowane do ukochanego w 2. os. W rozdziale siódmym Pnp61 mamy więc do czynienia z trzema różnymi, nieprzypadkowo uszeregowanymi, pełnymi artyzmu pieśniami miłosnymi. Pierwsza z nich opiewa piękno ukochanej kobiety, a dwie kolejne ujawniają wzajemne fizyczne przyciąganie zakochanej w sobie pary. Stopniowo w miłość angażowane są wszystkie ich zmysły, a pieśni 59 Calwer Bibellexikon, 456; Encyklopedia biblijna, s.359. G. Gerleman, BK XVIII, s.61; por. O. Keel. Pieśń, s.263. Spacery i opisy przyrody jako scenerii pragnień miłosnych występują też w literaturze egipskiej: G. Gerleman, BK XVIII, s.206n i J.B. Pritchard (red.), Ancient Near Eastern Texts Relating to the Old Testament, Third Edition with Supplement, Princeton 1969, s.467n (ANET). 61 Dyskusje dotyczące datowania poszczególnych fragmentów, jak i całej Księgi – spektrum możliwości sięga od wczesnych czasów królewskich po czasy powygnaniowe - można znaleźć we wstępach do Starego Testamentu (np. W.H. Schmidt, Wprowadzenie, s.261n; E. Zenger i in., Einleitung, s.348n) i komentarzach (np. G. Gerleman, BK XVIII, s.75nn; O. Keel, Pieśń, s.20nn). Ze względu na uniwersalność tematyki i niepowiązanie jej z jakimikolwiek wydarzeniami historycznymi datowanie nie ma praktycznie wpływu na ich interpretację. 60 13 stają się coraz bardziej dynamiczne, kończąc się obietnicą miłosnej rozkoszy. Jednocześnie pieśni te cechują się delikatnością, nie ma w nich nic wulgarnego. Obrazują piękno kobiecego ciała i piękno miłości erotycznej. Nic nie wskazuje na to, by miały być one ograniczone do miłości małżeńskiej. Wręcz przeciwnie, poczucie niedostępności ukochanej „królowej”, pełne napięcia oczekiwanie, zaproszenie do udania się poza obszary zamieszkałe na łono natury sugerują, że chodzi o nieusankcjonowaną miłość dwojga zakochanych osób. Nie ma też żadnych wskazówek, które pozwalałyby łączyć je z uroczystością ślubną, a ostatnia pieśń zdaje się przeczyć takiemu związkowi. Niesłuszne jest więc mówienie o narzeczonym/panu młodym i narzeczonej/pannie młodej. Opiewają one „wolną”62 i niewinną miłość kobiety i mężczyzny. Miłość ta nie jest powiązana z prokreacją. Nie jest obarczona żadnym strachem przed ewentualnymi konsekwencjami miłości erotycznej (ciąża czy choroby weneryczne). Nie ma ona też żadnej otoczki etycznej, oceny z punktu widzenia jakiejkolwiek moralności. Pieśni uczą swobodnego (choć ich wyrafinowana budowa pokazuje, że bynajmniej nie są spontaniczną reakcją) zachwytu nad pięknem kobiety i wyrażania otwarcie własnych uczuć, oddania się ukochanemu/ukochanej. Dowartościowują fizyczny wymiar życia i to w jego najważniejszym aspekcie wzajemnej miłości. Pnp były w długiej historii badań różnorodnie interpretowane63. Czy analiza tych trzech pieśni pozwala się odnieść krytycznie do tych propozycji? Najmniej da się po tym krótkim przeglądzie powiedzieć o Pnp jako dramacie miłosnym. Jednak nie ma możliwości rozpisania tekstu Księgi na role takiego dramatu, zaś poszczególne tematy powracają wielokrotnie64. Interpretacja kultowo-mitologiczna dostrzega w pieśniach opis świętego wesela, hieros gamos, zawarcia małżeństwa pomiędzy bogiem i boginią. Jeśli nawet zachodzą pewne podobieństwa językowe z tekstami kultowymi, to wyraźnie brakuje punktów zaczepienia dla takiego ich rozumienia. Wymagałoby to przyjęcia założenia, że imiona bogów i inne elementy świętego wesela zostały usunięte w procesie kanonizacji Księgi, czego nie sposób pozytywnie uzasadnić65. Pozostają dalsze problemy, chociażby powiązanie naszej trzeciej pieśni z jakąkolwiek uroczystością weselną. Pnp zdaje się być raczej literaturą świecką, a nie religijną, co nie oznacza, że obce były jej wyobrażenia mitologiczne znane z 62 O. Keel, Pieśń, s.57 pisze wręcz o pewnej dozie anarchii obecnej w Pnp. Omawiają je W.H. Schmidt, Wprowadzenie, s.260n; E. Zenger i in., Einleitung, s.345nn; H. Ringgren, ATD 16, s.257nn; Gerleman, BK XVIII, s.43nn; O. Keel, Pieśń, s.23nn. 64 Takie próby pociągają za sobą nieraz istotne ingerencje w tekst; por. H. Ringgren, ATD 16, s.257. 65 O problematyczności takiej interpretacji także W.H. Schmidt, Wprowadzenie, s.260; Gerleman, BK XVIII, s.48; O. Keel, Pieśń, s.32. 63 14 religijnych przedstawień i opisów (głównie egipskich)66. Dlatego z jednej strony trudno byłoby mówić o odmitologizowaniu miłości67, z drugiej jednak strony miłość w Pnp nie jest boską siłą, wywodzoną bezpośrednio od Boga68. Na trudności nie do pokonania natrafiają także interpretacje alegoryczno-typologiczne. Uważny czytelnik Pnp musi zadać sobie pytanie, w jaki sposób opisy piękna ludzkiego ciała i pełne erotycznego napięcia wezwania do cieszenia się wzajemnie miłością można odczytywać jako obraz relacji pomiędzy Bogiem a Izraelem/Jerozolimą czy Bogiem/Chrystusem a Kościołem/duszą wierzącego. Tekst nie daje ku temu żadnych podstaw, a interpretacje takie wymagają niezwykle karkołomnych zabiegów69. Chociaż analogiczne motywy spotykamy w krytykach prorockich (Oz 1-3; Jr 2; Ez 16; 23, a także Iz 5), nie ma możliwości uczynienia z nich klucza interpretacyjnego dla Pnp, gdyż mamy tu do czynienia z całkowicie odmiennymi tekstami. Dzisiaj interpretacje alegoryczne należą do rzadkości70, a dominują wykłady dosłowne71. Wśród interpretacji dosłownych także istnieją różnice. Z już wyżej wymienionych przyczyn nie można wiązać (przynajmniej nie wszystkie) pieśni z uroczystościami zaślubin72. Księga jest raczej zbiorem różnych pieśni miłosnych, liryków erotycznych, które mogą mieć bardzo różne pochodzenie (tak że dla niektórych z nich nie można wykluczać np. powiązań z uroczystościami weselnymi). Jeśli więc mamy do czynienia z poezją miłosną opiewającą erotyczne piękno ludzkiego ciała (głównie kobiecego, ale zob. 5,10-16) i wyrażającą fizyczne przyciąganie się płci, to rodzi się pytanie o ich kanoniczną interpretację. Jak rozumieć ją jako część religijnego kanonu żydowskiego czy chrześcijańskiego? Na pewno obecność Pnp w kanonie świadczy o otwartości obu społeczności na miłość człowieka w jej aspekcie fizycznym. Miłość fizyczna – i to bez żadnego ale – nie może być więc przeciwstawiana wierze! Zdaje się być wręcz 66 Podział na świeckie/religijne nie jest dla Starego Testamentu uzasadniony, posłużono się tutaj takim rozróżnieniem tylko pomocniczo. 67 O. Keel, Pieśń, s.54nn; na mitologiczny wymiar metaforyki Pnp wskazuje też J.M. Munro, Spikenard and Saffron. The Imagery of the Song of Songs, JSOT Suppl. 203, Sheffield 1995 (np. dla ogrodu s.102nn). Przeciwstawienie mitologia/Biblia (teologia) nie wydaje się zasadne. 68 Można oczywiście wskazać w Starym Testamencie na miejsca, z których wynika, że miłość i seks zostały dane człowiekowi przez Boga w stworzeniu: Rdz 1,27n; 2,18-24. 69 Pouczającym przykładem może być oparta na żydowskiej tradycji parafraza w ‫הגדה של פסח‬. Hagada na Pesach. Pieśń nad Pieśniami, red. S. Pecaric, Kraków 2002. Zob. też O. Keel, Pieśń, s.23nn (szczególnie s.2529). 70 Np. niepublikowana rozprawa doktorska (ChAT) K. Wojciechowskiej, Alegoryka Pieśni nad Pieśniami w świetle strukturalnej interpretacji metafory, Warszawa 1999. 71 Por. E. Zneger i in. Einleitung, s.345. 72 Tak H. Ringgren, ATD 16, s.258nn (por. wykład poszczególnych tekstów). Odrębnym problemem dla takiej interpretacji byłoby powoływanie się na praktycznie współczesne zwyczaje i arabskie pieśni z obszaru Palestyny (dodatkowo całkiem możliwe jest wykorzystanie w nich znanych z biblijnych Pnp zwrotów, motywów itp.). 15 bliższa wierze niż ucieczka od niej. Pieśni pozwalają dostrzec piękno takiej miłości, która nie zamyka się przed ukochanym, a wręcz przeciwnie otwiera się na niego, poddaje się jemu bez jakiegokolwiek asekuranctwa. W miłości człowiek oddaje się drugiemu nie mogąc wymagać niczego w zamian i ryzykując odrzucenie. Oczywiście miłość, by trwać, potrzebuje odwzajemnienia. Jednak obie strony muszą dawać siebie bez wyliczania sobie nawzajem, kto pierwszy, kto daje więcej itp. Bo wtedy nie byłaby to już miłość, a jedynie lepsza lub gorsza transakcja handlowa. W miłości dajemy drugiemu człowiekowi całych siebie i przyjmujemy od niego w miłości to, co chce nam ofiarować. Taka jest też miłość, którą opiewają Pnp, gdzie mężczyzna i kobieta otwierają się na siebie wzajemnie, ofiarują siebie, swoją miłość. Znajduje to wyraz w miłości fizycznej. Czy taki obraz miłości nie pasuje także do relacji wiary pomiędzy Bogiem a człowiekiem/ludźmi? Bóg oddaje się swemu ludowi, otwiera się na niego (poprzez wybranie w Starym Testamencie czy poprzez Jezusa Chrystusa dla chrześcijan), ryzykuje odrzucenie, o którym wielokrotnie czytamy w Starym i Nowym Testamencie. Ale nawiązuje też z ludźmi szczególną relację, którą moglibyśmy opisać słowem miłość. I z drugiej strony, człowiek zdaje się na Boga, przyjmuje Jego miłość i odpowiada na nią poprzez miłość. Nie zawiera przy tym żadnego układu handlowego, o czym dobitnie świadczy Księga Hioba. W miłości z Pnp mężczyzna i kobieta pragną siebie nawzajem bez strachu, bez żadnych kalkulacji. Nie jest to jedyna znana forma miłości. Z miłości człowiek może poświęcić całe życie spełniając różne, szlachetne obowiązki wobec bliźnich (np. matka Teresa z Kalkuty). Miłość może być heroiczna aż do ostatecznej granicy (o. Kolbe idący na śmierć w zamian za współwięźnia). Miłość nie zawsze prowadzi łatwą i przyjemną drogą. Jednak czy u podstaw wiary i każdej innego wymiaru miłości nie znajduje się miłość, którą obrazują Pnp, miłość oddająca się drugiemu z pragnienia bycia z nim, miłość bez strachu, bez poczucia obowiązku, ale chętna i otwarta? Takie elementarne doświadczenie miłości73 zafascynowanej pięknem drugiego człowieka, pragnącej i oddającej się chyba najlepiej opisuje też podstawowe doświadczenie wiary. Egzegeza posługująca się metodą historyczno-krytyczną pozwoliła powrócić do interpretacji odsłaniających podstawowy, literalny sens Pnp. Księga ta zawiera pieśni miłosne opiewające miłość i erotykę. Przyczyniła się tym samym chyba do ostatecznego zwycięstwa interpretacji dosłownej i uniemożliwiła przejście obok faktu, że Biblia mówi w tak zachwycający sposób o miłości fizycznej. Jednocześnie stawiając pytanie o znaczenie Pnp w 73 O miłości jako sile elementarnej pisze także O. Keel, Pieśń, 51nn, która ma jednak dla niego niewiele wspólnego z teologią (s.52). 16 kanonie, sięgamy ponownie do wzorców znanych z długiej historii interpretacji (Wirkungsgeschichte74) Pnp jako alegorii stosunku Bóg/lud Boży. Mimo że niemożliwe wydaje się dzisiaj wyłącznie alegoryczne odczytywanie, to może być ono pomocne w poszukiwaniu jej „kanonicznego sensu”75. Nie może to oczywiście oznaczać zaprzeczenia sensu dosłownego, ale szukanie odpowiedzi na takie pytanie opierające się na tym sensie. Najciekawsze wydaje się przy tym, że akurat w miłości erotycznej, łączącej zakochanych i niczym nie uwarunkowanej czy usankcjonowanej, odnaleźć można to elementarne doświadczenie, które staje się też udziałem wierzących w ich relacji w Bogiem. Kościół, mając w swoim kanonie taką księgę jak Pnp, nie powinien w żaden sposób deprecjonować miłości w jej fizycznym wymiarze, zamykać się w twierdzy moralności, gdzie nie ma miejsca dla tego podstawowego ludzkiego doświadczenia, a tym samym dla ludzi przeżywających wzajemne zauroczenie, miłość, której nie da się oderwać od erotyzmu i seksualności. Otwartość Kościoła może być tutaj szansą, gdyż wiara nie powinna się kształtować jako zaprzeczenie czy wyparcie ludzkiej miłości, wzajemnego fizycznego przyciągania. Wręcz przeciwnie mogą one być pomostem prowadzącym do doświadczenia i zrozumienia Bożej zbawiającej miłości do nas ludzi. Zusammenfassung Der Artikel untersucht drei Lieder aus dem 7. Kapitel des Hh. Sie preisen die physische Schönheit des (vor allem weiblischen) Körpers und die erotische Liebe, die ausser jeder Bindung an der Hochzeit, Ehe, Familie oder Vermehrung (Kinder) steht. Der Artikel treibt die buchstäbliche Interpretation und setzt sich gegen alegorische, kultisch-mitologische oder dramatische Auslegung. Gleichzeitig versucht er die Frage nach der Bedeutung des Hh im Kanon zu beantworten. Bei diesem Versuch kann man doch die Auslegungsgeschichte (die alegorischtypologischen Interpretationen) zur Hilfe rufen. Die Liebe, die das Hh darstellt, kann als die für die Menschen grundlegende Erfahrung, die ganz ähnlich der Glaubenserfahung ist, gelten. 74 Termin wprowadzony przez H.-G. Gadamera, Prawda i metoda. Zarys hermeneutyki filozoficznej, Kraków 1993 (tyt. oryg. Wahrheit und Methode. Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik), tłumaczony przez Bogdana Barana w polskim wydaniu chyba niezbyt szczęśliwie jako dzieje efektywne. Zob. zwłaszcza U. Luz, Das Evangelium nach Matthäus (Mt 1-7), Evangelisch-Katholischer Kommentar zum Neuen Testament (EKK), t. I/1, Neukirchen-Vluyn 21989, s.78nn; por. też R.E. Murphy, The Song, s.103nn. 75 W sensie canonical aproach B.S. Childsa (zob. Introduction to the Old Testament as Scripture, London/Philadelphia 1979). 17 Im Glaube, der eine Liebesverhältniss ist, sind gleiche Phänomene wie in der erotischen Liebe zu finden. Das Hh als ein Teil des Kanons ist für die Kirche die Ermutung offen für die Liebe, auch für die erotische Liebe zu bleiben, die die Brücke zum Erfahren und zum Verständniss der Gottesliebe zu uns sein kann.